LAS PELÍCULAS HEROICAS. JUAN PINZÁS: LA REINVENCIÓN PERMANENTE (Primera parte)



En mi blog El espectador impertinente, di inicio a la serie de artículos que titulé como “Las películas heroicas”, en la medida en que su nexo común era que hablaban de films y realizadores españoles que, bien por la ausencia de industria cinematográfica en la región donde surgieron los proyectos, por la escasez de medios con la que se tuvo que abordar el trabajo o por la audacia temática y/o estética de sus propuestas, constituían una especie de milagro o hazaña dentro del siempre difícil y complejo panorama de nuestro cine.

El primer artículo de la serie trató sobre la película El pomo azul, dirigida por Montse Bodas y Raquel Troyano, y que se estrenó en salas comerciales el pasado 7 de septiembre. Este es el enlace al artículo inicial de la serie:


La serie continúa en la revista CINE CONTEXTO y su segunda entrega está dedicada al realizador gallego Juan Pinzás, un director de personalidad fascinante y trayectoria sorprendente y que tiene muchas y jugosas cosas que contar sobre su obra, como los lectores tendrán ocasión de comprobar en la amplia entrevista que le realizamos a continuación.



LAS PELÍCULAS HEROICAS (II). JUAN PINZÁS. LA REINVENCIÓN PERMANENTE. (Primera parte)



El director Juan Pinzás en un momento de su película New York Shadows

Una de las grandes peculiaridades del cine español a lo largo de su historia es que, a pesar de las deficiencias de su estructura industrial, de las dificultades de distribución siempre existentes y de la concentración de los gustos y preferencias del público en un número limitado de temas y enfoques, ha logrado que surjan directores de acusada personalidad que han aportado al séptimo arte de nuestro país títulos audaces, originales e inclasificables. Desde Carne de fieras (1936) de Armand Guerra, pasando por Vida en sombras (1949) de Lorenzo Llobet Gracia, por todo el cine de Gonzalo Suárez, Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordá, Paulino Viota, Gonzalo García-Pelayo, Iván Zulueta hasta llegar a los recientes nombres de Fernando Merinero, Norberto Ramos del Val, Albert Serra, Carlos Vermut, Ion de Sosa, Ana Asensio o las películas creadas bajo el manifiesto #littlesecretfilm son ejemplos de un cine realizado con independencia, a contracorriente y, muchas veces, bajo el estupor de industria, crítica y público que no han sabido cómo reaccionar ante películas tan difíciles de etiquetar y clasificar. Por ello, creí conveniente iniciar una serie de artículos sobre esas “películas heroicas” de nuestro cine, para arrojar luz sobre ellas y para reconocer el mérito y esfuerzo que su realización ha supuesto. Hoy, le toca el turno al realizador gallego Juan Pinzás, único director español que realizó películas acogidas al Manifiesto Dogma 95 pero que, lejos de quedarse anclado en esta circunstancia, ha sabido renovarse constantemente y abrir nuevos e insospechados caminos para su obra. A lo largo de la entrevista que le hemos realizado, se sorprenderán de muchas de sus revelaciones y les aseguramos que no se van a aburrir con ella. Más bien, todo lo contrario.

CINE CONTEXTO: La primera pregunta que querríamos plantearte es saber de dónde viene tu pasión por el cine y qué directores y películas crees que más han influido en tu obra.

JUAN PINZÁS: Mi pasión por el cine nació siendo todavía muy niño. Tendría unos seis años cuando en la casa de mis abuelos situada frente al mar en la playa de Canido, en Vigo, los fines de semana, el chófer del abuelo, se encargaba a su vez de proyectarnos películas completas en un gran salón de suelos de mármol, en una pantalla enorme, con un proyector portátil de 16 mm. Cada fin de semana alquilaban nuevas películas para que las viéramos especialmente los pequeños de la familia, mis primos, mis hermanos y yo. Claro que también los mayores, mis padres, tíos y tías, incluso los propios abuelos, en ocasiones, asistían a las proyecciones. Como esto que estoy relatando puede resultar un poco chocante fuera de contexto, tal vez deba aclarar que mis abuelos y familia fueron pioneros en Galicia de la industria conservera de pescados y mariscos, y que la mansión de mis abuelos, en la que yo nací, lindaba, y se comunicaba interiormente, con una enorme fábrica de conservas y sus oficinas, propiedad también de los abuelos, en la que trabajaban cientos de personas. Yo, entonces, no era consciente de los privilegios que como niño disfrutaba al haber nacido en el seno de una familia como la mía, cuando la realidad era que muchos en aquella época, lamentablemente, carecían de lo más elemental. En esas proyecciones, las primeras películas que recuerdo haber visto son las de Stan Laurel y Oliver Hardy, El Gordo y El Flaco, inolvidables. Tengo que decir que si mis hermanos y primos, mayores que yo, se reían a carcajadas con Laurel y Hardy, a mí me daban pena por todas las calamidades que les pasaban y me entristecía mucho, pero les adoraba. También nos proyectaban películas de aventuras que eran una auténtica delicia y me hechizaban. En esa época se me contagió el veneno del cine y ya nunca he podido, ni querido, librarme de él.



Una escena de Las imágenes perdidas, donde podemos ver a Juan Pinzás (abajo a la izqda.) contemplando su propia obra cinematográfica.


Años más tarde, en mi etapa de estudiante, juventud y posteriormente en la edad adulta, fui descubriendo otro tipo de películas y cineastas como Bergman (Persona, El séptimo sello), Fellini (Ocho y medio, Roma), Antonioni (La aventura, Blow-Up), Visconti (El gatopardo, Muerte en Venecia), Rossellini (Stromboli, Te querré siempre), Welles (Ciudadano Kane, El proceso), Buñuel (El ángel exterminador, Viridiana), Godard (Al final de la escapada, Week End), Resnais (El año pasado en Marienbad, Hiroshima mon amour), Truffaut (La noche americana, Jules et Jim), Rohmer (La coleccionista, El rayo verde), Tati (Mi tío, Playtime), Herzog (Aguirre la cólera de Dios, El enigma de Gaspar Hauser), Fassbinder (El mercader de las cuatro estaciones, Las amargas lágrimas de Petra von Kant), Wenders (En el curso del tiempo, Alicia en las ciudades), Cassavetes (Sombras, Una mujer bajo la influencia), Allen (Interiores, Manhattan), Lynch (Cabeza borradora, Terciopelo azul), Trier (El elemento del crimen, Europa), Saura (Peppermint Frappé, Cría cuervos), Berlanga (Plácido, El verdugo), etc., que acrecentaron mi vocación y pasión por el cine. Concretando, puedo decirte que sin Fellini, Bergman, Buñuel, Godard, Lynch –del que, además, me encantan sus dos últimos largometrajes, Mulholland Drive e Inland Empire–, y Trier –con el que me une la hermandad Dogma 95 y al que considero uno de los más grandes cineastas contemporáneos–, mi trayectoria cinematográfica hubiera sido muy diferente.




CINE CONTEXTO: Tu primer largometraje fue La gran comedia en 1986. Una comedia, vamos a decir, muy “ochentera” en su superficie pero que, encierra bajo su apariencia, algunas notas que la separan de las comedias de la época. Frente al optimismo con pocos matices de estas, en tu película, el protagonista (interpretado por ti mismo y que no sé si ver como un alter ego tuyo) quiere ser director de cine pero se enfrenta a un entorno que, como mínimo, no le toma en serio (aunque, en algún caso, hay quien quiera ponerse la medalla con su éxito final). Es decir, percibo que, en última instancia, es la historia de un personaje que navega contra corriente en un entorno poco receptivo a sus pretensiones. ¿Cómo surgió la realización de la película y hasta qué punto viene a ser un reflejo de la situación a la que tú y otros muchos cineastas de este país se enfrentan en su trabajo?

JUAN PINZÁS: Como bien dices, es una comedia “ochentera” en su superficie, pues considero que esta película, por la que tengo un especial cariño, y que aparentemente pudiera parecer una comedia de las de entonces al uso, no lo es en absoluto, y el que la quiera encuadrar dentro la típica “españolada” de aquella época, yo diría que se equivoca plenamente. Sí, en cierto modo, es también la historia de un personaje que navega contra corriente en un entorno poco receptivo a sus pretensiones, pero creo que hay más que esto en la película. La gran comedia nació con vocación de ser un modesto homenaje al cine de Berlanga, con el que he tenido una buena amistad durante bastantes años hasta su muerte, e incluso al cine de Buñuel. Su título originario, La indiscreta burguesía, puede arrojar cierta luz sobre ello. Yo me atrevería a definirla como una comedia de cine de autor, en la que me parece se vislumbran ciertas inquietudes por un cine con mensaje, que aporta crítica social e ironía y deja un final abierto no exento de sarcasmo que invita a la reflexión. ¿Es realmente Julián Pintos un triunfador y todo le sale bien en la vida? Considero que no, en absoluto, aunque tal vez de cara a sus compañeros de trabajo ha triunfado pues consigue hacer su película y presentarla en el Festival de Cine de San Sebastián. El mensaje aquí era el reconocimiento al esfuerzo del trabajo, al tesón, a la valentía de tomar decisiones en la vida asumiendo los riesgos que ello conlleva.  No es el triunfalismo que algún espectador pudiera suponer. Y, desde luego, no hay un final feliz en La gran comedia, es un final irónico con intención de interrogar al público. Julián no aparece en la última secuencia de la película, lo que sabemos de él es la noticia que Mayte (Pilar Sueiro), la secretaria, lee en voz alta en un periódico a su jefe (Álvaro Labra) y compañeros. El éxito de Julián como cineasta es incierto y para colmo ha perdido su trabajo. Su jefe, Jorge Padilla, es evidente que continúa siendo un mediocre infeliz como al comienzo, pues se ha amoldado a lo cómodo y fácil en la vida; y los compañeros de Julián parecen aceptar resignados y a disgusto que no les queda otra que seguir trabajando a las órdenes de un incompetente. Con este panorama y el jefe presumiendo delante de sus subordinados que ha despedido a Julián y que gracias a él ha triunfado –como bien apuntas tú–, congelo el fotograma y finalizo la película. Creo que planteamientos incisivos como este y otros que se perciben a lo largo de la propuesta, separan al film de las comedias más comerciales y anodinas de aquellos años.



Juan Pinzás (a la dcha.), director y protagonista del film, con José Luis López Vázquez (a la izqda.) en un momento de La gran comedia


Por otro lado, en esta película estaba ya presente el “metacine” y, por supuesto, el protagonista Julián Ruíz Pintos (aunque el segundo apellido Pintos, sólo se citaba en una secuencia que se eliminó en el montaje final), como acertadamente dices es mi alter ego, que he vuelto a recuperar como Julián Pintos en mis dos últimas películas New York Shadows (2013) y El vientre de Europa (2017). Y cuyo origen fue en uno de mis cortometrajes de 35 mm titulado Cien puntos para Julián Pintos (1982), una comedia de 11 minutos de duración en la que encarné por vez primera a este personaje.

En un principio el guion de La gran comedia era mucho más mordaz, social, crítico e irónico, de lo que luego ha sido. Se trataba de mi opera prima y había que conseguir financiación. Yo había rodado anteriormente 18 cortometrajes de ficción en formato de 35 mm. que habían sido estrenados comercialmente en cines de toda España, esa era mi carta de presentación. Y, entonces, se me pidió por parte de algunos posibles productores e inversores de la película, que suavizase un poco el guion, menos crítica social y algo más de humor.  Estaba claro que el guion les gustaba, reconocían que estaba bien escrito, pero tal vez les molestaban ciertos aspectos sociales en los que yo cargaba las tintas o no les parecía suficientemente comercial. Accedí a algunos cambios, porque quería hacer la película. Y entre los cambios, también el título, así La indiscreta burguesía pasó a titularse La gran comedia. Corría el año 1985 y era muy difícil, prácticamente imposible, adentrarse en el campo del largometraje en el cine español sin tener unos buenos padrinos. El cine era un círculo totalmente cerrado y yo un chaval que venía de provincias y no tenía padrinos en Madrid. Lo que sí tenía era mucho entusiasmo, ganas y cierto oficio, pues haber escrito y dirigido 18 cortos profesionales de ficción había sido, sin duda, un excelente aprendizaje. Dominaba incluso cuestiones técnicas, conocía perfectamente las ópticas, cómo llevar la cámara de cine, o sea hacer la fotografía con una Arriflex 35 mm, y también montar con una moviola horizontal o vertical, pero esto no sumaba en méritos. Y como los productores e inversores iban demorando la producción y yo estaba impaciente por comenzar, junto con Pilar Sueiro, mi mujer, actriz de muchos de mis cortos, decidimos finalmente crear una productora, pedir un préstamo bancario que tuvimos que avalar con la hipoteca de nuestra propia casa y rodar La gran comedia. Así fue como surgió la realización de la película y, por supuesto, viene a ser un reflejo de la situación personal mía y de otros cineastas de este país que nos enfrentamos a nuestro trabajo en aquellos difíciles años, donde solo cabían los ya establecidos, porque así lo decidían los que manejaban los designios y negocios del cine. Una década después las cosas se pusieron bastante más fáciles para los jóvenes cineastas; pero es cierto que de nuevo, en el último quinquenio, las trabas han vuelto a imponerse al cine independiente y a los cineastas y películas que no cuenten con los beneplácitos y avales de las televisiones de turno que se han convertido en las verdaderas productoras del cine español. Dicho lo anterior, me parece de justicia, recordar ahora el estimulo y apoyo que después de rodada la película encontré en la Unión de Productores de Cine y Televisión (UPCT), especialmente en las personas del cineasta José María Forqué y el productor Antonio Cuevas, que regían dicha Asociación. Me hice miembro de la UPCT y pronto comencé a colaborar con la junta directiva en muchas de sus actividades. De igual modo guardo un especial recuerdo de Pilar Miró, entonces Directora General de Cinematografía del ICAA, quién nos ayudó con una pequeña subvención a La gran comedia después de su rodaje y posproducción, ante las deudas que todavía acarreábamos. Finalmente la película se vendió a TVE y se emitió en diferentes ocasiones con muy buenos índices de audiencia.



Juan Pinzás con Luis Escobar (a la dcha.), integrante también del reparto de La gran comedia


CINE CONTEXTO: En 1991, realizas El juego de los mensajes invisibles, tú única adaptación literaria (en este caso, de una novela de Álvaro Pombo) y en la que contaste con un reparto de actores ampliamente conocidos: Antonio Ferrandis, Eusebio Poncela, José Luis López Vázquez, María Barranco, Mayrata O’Wisiedo, Raúl Fraire… ¿Qué fue lo que te atrajo de la novela de Álvaro Pombo y qué aspectos eran los que te resultaban interesantes para la realización de la película? Creo que es de justicia que recordemos el esfuerzo que supuso para Antonio Ferrandis la interpretación de su papel.

JUAN PINZÁS: Yo siempre he sido un lector impenitente porque los libros en general me apasionan y desde muy pequeño mis padres me inculcaron el hábito de la lectura. Las novelas de Julio Verne, Karl May y Emilio Salgari, las recuerdo como mis primeras lecturas que de niño me apasionaron y todavía las conservo como un tesoro de valor sentimental y literario. A principios de los noventa me había leído de tirón toda la obra publicada de Álvaro Pombo, porque me parecía genial y sigo pensando que lo es. Yo estaba trabajando entonces en un guion ambientado en Galicia para mi segunda película, pero de pronto tras leer El hijo adoptivo, de Álvaro Pombo, me di cuenta que esa era la película que necesitaba hacer. Claro que la historia se desarrollaba en Cantabria, pero yo la veía en Galicia. Me puse en contacto con Álvaro Pombo para adquirir los derechos de la novela, pero él se negó rotundamente porque no quería que sus novelas se llevasen al cine. Yo insistí hasta la saciedad. La historia fue larga, pero finalmente convencí a Pombo, le propuse escribir el guion al alimón y así lo hicimos. Luego me enteraría que antes que yo, Ricardo Franco, había intentado adaptar otra novela de Pombo, Los delitos insignificantes, pero que a Álvaro no le había gustado el guion y finalmente no se hizo la película. En esta ocasión, con El hijo adoptivo, Pombo se quedó muy satisfecho con la adaptación de su novela para el cine que yo titulé El juego de los mensajes invisibles, naturalmente con su consentimiento. Trasladé también la acción de Cantabria a Galicia y cambié el final de la novela porque no me encajaba en la película. Pombo, no se opuso a nada de ello y es más, en su bondad, llegó a declarar que la película superaba a la novela. El hijo adoptivo contaba con una serie de elementos y/o premisas que yo sentía como propios y que creo están presentes, de alguna manera, prácticamente en toda mi obra. El drama y lo fantástico, confluyen. El universo de los creadores, de los artistas, aquí una madre ya fallecida y su hijo septuagenario Pancho (Antonio Ferrandis), ambos escritores. La figura de la madre y de las mujeres, muy importantes siempre para mí, en esta ocasión, Genoveva (Mayrata O’Wisiedo) y María Luisa (María Barranco). Lo fantástico que se introduce en el mundo real, la voz de ultratumba de la madre y la figura del fantasma Matías (José Luis López Vázquez). La soledad de los personajes, su pasado y el mundo interior de los mismos, el cura (Raúl Fraire), Jaime (Eusebio Poncela) y el niño Pedrito, el hijo adoptivo (Pablo Corbacho). Las mansiones o grandes casas y su entorno solitario con jardines y bosques. Aquí el gran pazo de Pancho, los jardines y el bosque que lo rodean. El conflicto interno de los personajes y entre sí, donde realmente reside la acción de la obra. Los fenómenos atmosféricos que contribuyen a crear un clímax especial y diferentes estados de ánimo en los personajes, las lluvias y tormentas en esta ocasión. Y muchas otras sutilezas que no se le escaparán al buen cinéfilo que disfrute de esta película cargada de especial sensibilidad pombiana. El juego de los mensajes invisibles fue el último largometraje que protagonizó el gran Antonio Ferrandis quién manifestaría en la rueda de prensa del estreno de la película que: “El juego de los mensajes invisibles, es mi testamento cinematográfico” (Diario “Ya”, 9/04/1992).



Antonio Ferrandis (izqda.) y Eusebio Poncela (dcha.) en un momento de El juego de los mensajes invisibles


No obstante, Antonio, fue mi tercera opción para el personaje protagonista y, obviamente, la definitiva y, sin ninguna duda, la mejor. He de decir que el primer actor en el que pensé para Pancho y a quien le ofrecí el papel fue a Fernando Rey. Fernando, al igual que yo, era gallego, y a mí me parecía que era el actor español más adecuado, por su presencia y saber hacer, para encarnar a un personaje tan complejo y profundo como Pancho. Mientras escribía el guion con Pombo, envié un ejemplar de la novela El hijo adoptivo a Fernando Rey. Nada más leerla, Fernando, me llamó para decirme que le encantaba el personaje y la historia, y que quería hacer la película. Ambos estábamos muy ilusionados con el proyecto y cuando ya tuvimos el guion acabado, Fernando y yo, nos reuníamos en su casa de Madrid para ensayar. Finalmente el rodaje de la película se demoró mucho porque no fue fácil conseguir la financiación. Mientras tanto, Fernando, aprovechó para rodar la serie de TVE El Quijote, de Manuel Gutiérrez Aragón. Poco tiempo después conseguimos cerrar la financiación de la película, pero a Fernando le quedaban todavía muchos meses de rodaje de la serie y nosotros no podíamos esperar a que acabase, pues teníamos que cumplir forzosamente unas fechas de rodaje. Con gran pesar para Fernando y para mí, tuve que pensar en otro actor y entonces se me ocurrió, ¿por qué no Camilo José Cela, que era también gallego, inmenso escritor, y sabría entender perfectamente el personaje? Resultaría novedoso y podría estar muy bien, cavilaba yo. Llamé por teléfono a Camilo José Cela, que precisamente acababa de recibir el Premio Nobel de Literatura, hablamos del tema y dos semanas después, tras enviarle el guion y que Cela lo hubiese leído, me reuní en su casa de Guadalajara con él y su mujer, Marina Castaño. Fue un encuentro entrañable y Camilo José Cela estaba decidido a protagonizar la película si a mí me gustaban los ensayos que íbamos a realizar con él, pero las fechas de su agenda con tantos actos y entrevistas tras recibir el Nobel, no eran en absoluto compatibles con el plan de rodaje. Así que me encontré de nuevo sin protagonista para mi película, cuando ya tenía el resto del casting completo y que, efectivamente, era un lujo para mi segundo largometraje. Después de barajarlo mucho y pensar en todas las posibilidades, decidí que Antonio Ferrandis tenía que ser Pancho. Hablamos con él, pidió el guion, se lo enviamos y una vez leído me invitó a cenar a su casa. Recuerdo que lo primero que me dijo Antonio fue: “Pancho, ese escritor de campo, rural, solitario, homosexual, unido todavía a los setenta años al cordón umbilical de la madre y lleno de angustias, únicamente lo puedo interpretar yo, Antonio Ferrandis”. Y añadió: “Fernando Rey es un excelente actor y yo le quiero mucho. Él podría haber hecho Pancho, sí, pero nunca sería lo mismo. Su apariencia física, su porte de gran señor lo distanciaría de ese viejo escritor rural tal como lo describe Álvaro Pombo en su novela”. Trabajar con Ferrandis en esta película y dirigirle, ha sido un verdadero privilegio. Antonio estaba enfermo del corazón cuando comenzamos el rodaje, pero su enfermedad se agravó durante la larga filmación de la película de más dos meses en Galicia, en un ambiente húmedo y frío como lo era el del pazo en el que rodábamos, especialmente por las noches, pues la película abunda en secuencias nocturnas y en todas intervenía Antonio dado el protagonismo absoluto de su personaje Pancho. Fue necesaria en el rodaje la presencia del médico particular de Antonio para atenderle. Antonio, aunque no podía respirar y se asfixiaba, jamás se quejó: por encima de todo, la película era lo más importante para él. Dado su mal estado de salud, Pilar Sueiro en su calidad de productora y yo, le propusimos paralizar el rodaje hasta que se recuperara, pero Antonio dijo: “Ahora lo importante es acabar la película y estrenarla, yo no quiero arruinaros”. Finalizado el rodaje, Antonio se sometió a una grave operación a corazón abierto, de la que salió muy bien y tuvimos la oportunidad de viajar juntos a varios festivales en los que Antonio fue, además, premiado por su gran trabajo en El juego de los mensajes invisibles. Guardo un recuerdo entrañable de Antonio.



De izqda. a dcha. Raúl Fraire, Juan Pinzás, María Barranco y Antonio Ferrandis en un momento del rodaje de El juego de los mensajes invisibles

CINE CONTEXTO: En 1994, trabajas con un guion propio para plasmar en imágenes una leyenda gallega a la vez que trazabas certeros apuntes de crítica social en relación al escenario donde tiene lugar la historia. Y, nuevamente, un elenco de actores tan populares para el público como Fernando Guillén, Mario Pardo, Alejandra Grepi, Rafael Álvarez “El Brujo”, Claudia Gravy, Achero Mañas, Anabel Alonso… ¿Por qué enfrentarse, precisamente, a esta leyenda gallega en esta película que casi es un homenaje implícito en el plano literario a autores como Valle-Inclán, Álvaro Cunqueiro o Eduardo Blanco Amor y en el plano cinematográfico a Paul Naschy? Por cierto, como curiosidad, hay que decir que llegó a estar pactada la participación de Quentin Tarantino y María de Medeiros en esta película.

JUAN PINZÁS: Era para mí era una necesidad hacer esta película cuya primera versión del guion había escrito antes de comenzar con el proyecto de El juego de los mensajes invisibles. Retomé de nuevo el guion que, en un origen, era bastante más rural, campesino, para transformarlo ahora en una propuesta que ahondase en las raíces galaicas, pero con un tono diferente a lo que yo había visto siempre, y con un enfoque y mirada más personales, de carácter épico y universal, huyendo de los tópicos gallegos, planteada como un cuento para adultos, con la bruja buena y la bruja mala, ambientada en la Galicia profunda de los años 20, reflejando la problemática social de la época, con su trasfondo, mitos, tradiciones y costumbres, pero envuelto todo ello en un universo de fantasía y leyenda.


A la izqda., Fernando Guillén y Anabel Alonso y a la dcha., Achero Mañas y Mario Pardo en dos momentos de La leyenda de la doncella. Dos imágenes que muestran la brecha social que retrata la película.

El abejón, es una bruja mala que se ha convertido en abejón para hacer daño a los hombres y cambiar el destino de sus vidas, reza la leyenda. A partir de esta premisa y con todas las historias que escuché de niño en Galicia y, por supuesto, con el poso que te deja la lectura de las obras de grandes autores como los que muy acertadamente mencionas, Valle-Inclán, especialmente, pero también Cunqueiro, Blanco Amor y otros, construí la historia. En el plano cinematográfico para esta propuesta, no pensaba precisamente en Paul Naschy, mis referentes eran otros bien distintos como Ingmar Bergman y David Lynch.



Otro momento de La leyenda de la doncella, una imagen fantasmagórica que remite al cine de Bergman o Lynch


En cuanto a la participación prevista en la película de Quentin Tarantino y María de Medeiros, surgió en la Mostra Internacional de Cinema de Sao Paulo (Brasil) en el año 1991. Allí coincidimos como invitados del Festival, entre otros, María de Medeiros, a la que yo había conocido unos meses antes en el Festival Internacional de Cine de Figueira da Foz (Portugal), Quentin Tarantino, Pilar Sueiro, que me acompañaba como productora, y yo. Quentin participaba con su primera película Reservoir Dogs y yo con El juego de los mensajes invisibles. Muy pronto los cuatro formamos una piña y asistíamos juntos a la mayoría de los actos y proyecciones de la Mostra. Además teníamos el privilegio de comer y cenar casi siempre con el director de la Mostra, Leon Cakoff y la directora ejecutiva de la misma Renata de Almeida, ambos encantadores. Quentin y yo tuvimos, al alimón, varias ruedas de prensa y entrevistas en diferentes medios de comunicación y participamos además juntos en la mesa redonda celebrada en la Universidad de Sao Paulo, como representantes de una nueva generación de directores. Esto nos hizo conocernos mejor y creó una gran empatía entre nosotros. Así que antes de finalizar la Mostra, Quentin propuso que para continuar nuestra amistad hiciéramos un pacto que consistía en que en nuestros próximos proyectos ambos llamaríamos a María de Medeiros como actriz y que además él se comprometía a hacer un cameo en mi próxima película para encontrarnos los cuatro de nuevo. Sellamos el pacto con un apretón de manos y un abrazo. Lo que pasó después es ya bastante conocido. Quentin, efectivamente, llamó a María de Medeiros para Pulp Fiction, y yo cuando preparé el casting de El Abejón, la leyenda (que era el título originario, si bien cuando Enrique Cerezo entró en la producción se decidió cambiar por La leyenda de la doncella), me di cuenta de que María de Medeiros por edad no me encajaba en ninguno de los dos personajes femeninos para los que yo había previsto, pues para la madre de Manuel (Achero Mañas) era demasiado joven y para el de Rosalía (Marcela Walerstein) me resultaba algo mayor. Envié un fax a Quentin para contárselo y decirle también que en el mes de mayo, corría el año 1994, rodábamos mi película y que contaba con él. Le envíe además la separata del guion con su parte. Quentin me respondió que lamentándolo mucho en mayo no podría, pues iba a participar en el Festival de Cine de Cannes con Pulp Fiction y que seguidamente comenzaría la promoción del estreno. Así fue como finalmente no hemos podido cumplir nuestro pacto. No obstante con María de Medeiros he estado después en diferentes ocasiones e incluso juntos hemos formado parte del jurado del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, y a Quentin Tarantino le he vuelto a ver en el Festival de Cine de San Sebastián, donde recordamos los viejos tiempos de Sao Paulo y nuestro pacto.




Fotos de Juan Pinzás  y Pilar Sueiro junto a Quentin Tarantino en la Mostra Internacional de Cinema de Sao Paulo de 1991


Juan Pinzás junto a María de Medeiros en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva del año 2000


En la segunda parte de la entrevista, revisaremos el resto de la obra de Juan Pinzás y nos detendremos especialmente en cómo y por qué se adhirió al Movimiento Dogma 95, impulsado por los daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg.



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