LAS PELÍCULAS HEROICAS (III). PAULINO VIOTA: LA MIRADA ANALÍTICA



Una imagen de Paulino Viota durante la proyección de Contactos en la Filmoteca Española el 11 de junio de 2011

Después de haber empezado esta serie con El pomo azul de Montse Bodas y Raquel Troyano y haber continuado con las dos partes de la entrevista al director Juan Pinzás (1 y  2), hoy hablamos sobre toda su trayectoria con el director y analista cinematográfico cántabro Paulino Viota, un realizador de culto que desarrolló su carrera entre los años 1966 y 1984 (fecha de estreno de su última película) y que representa un más que significativo precedente de muchas de las tendencias más experimentales y rompedoras del cine actual. Quisiera agradecer, antes que nada, a Gonzalo García Pelayo y a José Luis Torrelavega porque, gracias a su ayuda, ha sido posible ofrecer a los lectores esta entrevista.

CINE CONTEXTO: Buenos días. La primera pregunta es la misma que le hacemos a todos los entrevistados. ¿De dónde viene su pasión por el cine?

PAULINO VIOTA: Pues fue por la visión de una película de John Ford, Misión de audaces. Una vez, me tomé la molestia de ir a la hemeroteca para ver cuándo había sido y me encontré que había sido cuando fue estrenada aquí en Santander, en la primera semana de 1960. Yo, aún no tenía doce años. La película me fascinó (habría que ver por qué pero eso sería muy largo de contar) y, entonces, decidí que quería ser director de cine. Yo, hasta ese momento, quería ser dibujante y era muy aficionado a los cómics. Yo solía ir a un quiosco donde compraba tebeos y cosas así que me entusiasmaban y quería ver si había alguna revista de cine y estaba la revista Film Ideal, que era una revista que llegaba a los quioscos. Y empecé a leerla habitualmente. A mí, sobre todo, las películas de John Ford que vi en esos años fueron las que formaron mi gusto y las que me entusiasmaron. Eso, acompañado de la lectura de Film Ideal, fueron los orígenes de mi pasión por el cine.



Imágenes de los primeros cuatro cortometrajes que realizó Paulino Viota. De izqda. a dcha. y de arriba abajo, Las ferias, José Luis, Tiempo de busca y Fin de un invierno


CINE CONTEXTO: Por lo que me dice, creo que esa influencia de Ford se nota mucho en esos primeros cortometrajes porque el cariño que Ford siente por sus personajes y la humildad con que se acerca a ellos se refleja en el cariño y humildad con los que usted se aproxima a los personajes que retrata. Por otro lado, esos cuatro cortos (Las ferias – 1966–, José Luis – 1966–, Tiempo de busca –1966– y Fin de un invierno –1968–) sorprenden porque, en relación al cine de su momento, hay mucho realismo en ellos. En Las ferias, por ejemplo, se ve cómo era la vida de la ciudad en esos días, cómo eran los dos ambientes (la feria oficial y el lugar donde iban los jóvenes), la música de la época… Me parece que, por ejemplo, la revista que compra José Luis en el corto homónimo es Cuadernos para el diálogo...

PAULINO VIOTA: Sí, efectivamente, es Cuadernos para el diálogo, claro…

CINE CONTEXTO: ¿Influyó Ford en el concepto de esos cortos o hay más influencias en ellos?

PAULINO VIOTA: Conscientemente, no. Porque a mí me gustaba Ford, como he dicho, pero lo veía como un hombre al que le gustaba un mundo muy mítico, en  definitiva, todo este mundo americano, porque lo que yo empecé a ver de él fueron westerns. Había una pasión que yo tenía y yo pensaba que el cine que yo pudiera hacer tenía que ser otra cosa. Nunca me he inspirado en Ford de manera deliberada y consciente. De todas formas, lo que tú dices, me agrada mucho, eso de la humildad y la humanidad de los personajes… Nadie me había dicho nunca que eso podía tener alguna relación con el cine de Ford pero es verdad que el cine de Ford es así. Me has dado una alegría. Pero no hay una actitud consciente. Lo que sí me podía influir, aunque más por las referencias de las revistas de cine, Film Ideal y otras revistas que empecé a leer con posterioridad, fue el cine que se estaba haciendo en Francia en esos años: el cine de la nouvelle vague… Claro, mis películas estaban condicionadas porque no tenía un duro, estaban hechas sin dinero de ninguna clase… Eso las condiciona absolutamente. El cine es, de todas las artes, esto que estoy diciendo no es ninguna novedad, el que más está condicionado por la economía y la técnica. Entonces, aunque fuera con referencias indirectas de las revistas de cine, porque aún no habían llegado a España las películas de Godard, de Rohmer o de Truffaut, pero yo pienso que hay una cierta correlación de mi cine que tiene que ver con eso: con la época, con la influencia que ejercía entonces el cine de la nouvelle vague, que era universalmente reconocido, y con una situación técnica aún más miserable en mi caso pero, en cierto modo, parecida. O sea, películas baratísimas… Después, con el paso de los años, cuando he tenido ocasión de ver los primeros cortos de Jean Eustache, Papá Noel tiene los ojos azules, por ejemplo, sí he visto un paralelismo, y otras personas también lo han visto, cuando hace cinco años, en 2013, se hizo un ciclo de mis películas en París: muchos críticos francesas lo dijeron. Y es una coincidencia por la época, sin duda, y por el espíritu del tiempo, podríamos decir.



Duración, un cortometraje que el propio Paulino Viota define como una “provocación”. Un plano fijo de un reloj cuyo segundero va avanzando. La secuencia se repetía en bucle hasta que el último espectador abandonaba la sala. La idea era que quien viese el corto sintiese que se podía apoderar de su propio tiempo, hacerlo suyo y utilizarlo como le pareciera conveniente, en un contexto en el que ningún ciudadano, al estar bajo el dominio de un régimen dictatorial, era dueño del tiempo que le había tocado vivir.


CINE CONTEXTO: Tras esta primera etapa, ya en los años 70, realiza un corto (Duración –1970–) y un largometraje (Contactos –1970–), dos títulos que remiten a la realidad (porque sin entender la realidad subyacente es imposible comprender ninguna de las dos obras) pero en los que hay una mayor preocupación por el aspecto formal. Es decir, creo que ambos parten de la pregunta: ¿qué alternativas formales existen para hablar de dicha realidad?¿Era esa un poco la motivación inicial de ambos títulos?

PAULINO VIOTA: Sí, efectivamente. Es un preguntarse por el cine, por definir qué es el cine, por, como diría André Bazin, la ontología del cine. Yo creo, como he dicho, que, cuando vi Misión de audaces, decidí ser director de cine (aunque luego la vida me ha llevado por otros sitios). Entonces, las películas de Super8 y también las de 16mm. las hice, sobre todo, para intentar aprender el oficio. Son películas de aprendizaje. Yo iba mucho al cine y tomaba muchas notas. Claro, en esos años no existía ni el vídeo ni el DVD y no podías ver las películas en tu casa ni manejarlas a tu gusto. Por lo visto, yo tengo un temperamento muy analítico, casi diría que más de ciencias que de letras, y a mí me gustaba mucho analizar las películas: ver dónde empezaba un plano y dónde acababa, intentar distinguir los movimientos de cámara, intentar distinguir las relaciones entre los distintos planos de una escena, ver cómo el autor los había planteado para que conectaran unos con otros… Toda la cuestión de la técnica y la expresión cinematográficas. Pero, como leía revistas de cine y empecé a leer Cahiers du Cinéma, la gran revista de referencia, y eso me llevó a una serie de lecturas sobre teoría del cine que yo ya estaba haciendo a finales de los sesenta. De este modo, si mis cortometrajes son películas de aprendizaje, Duración y Contactos son exactamente todo lo contrario y están muy influidas por esas lecturas que acabo de comentar. Yo tenía 20-22 años y empecé a hacerlas junto a Santos Zunzunegui, un gran amigo mío que ha sido una persona muy importante en mi vida, también en mi vertiente como cineasta… Santos ha hecho después una carrera de profesor de cine. Ambos estábamos, podíamos decir, infectados de teoría. Y, sobre todo, por las ideas de un cine que reaccionase (y ello tenía que ver algo también con la política, con la idea del franquismo como dictadura) contra el cine clásico, que la crítica de izquierda de entonces consideraba que era un cine que contribuía a perpetuar la manera de ver el mundo existente. Fíjate, hay una cosa que creo que merece la pena decirla: a Santos y a mí, nos entusiasmaba el cine clásico. O sea, nos seguía encantando John Ford, Alfred Hitchcock… Pero decidimos, en ese momento, hacer un cine distinto que fuera una respuesta y tuviera que ver con las ideas de la vanguardia de la época. Yo lo he dicho muchas veces: una referencia clara es Jorge Oteiza. Jorge Oteiza era un escultor vasco (yo vivía entonces en Bilbao) que había abandonado la escultura y que había escrito un libro de teoría crítica que yo pienso que sigue siendo maravilloso, que se llama Quousque Tandem…! También nos influyó los artículos que el crítico Noël Burch había publicado en Cahiers, donde buscaba descubrir cuáles eran las técnicas ocultas que utilizaba el cine clásico… Es decir, había una voluntad muy intelectual de responder, no tanto de hacer una cosa diferente, sino de responder a lo que era el cine clásico. Contactos insiste continuamente en hacer exactamente todo lo contrario que hace el cine clásico: recrearse en los tiempos muertos, descentrar la cámara… Una serie de cosas que el cine clásico, a lo largo de 50 años, había procurado evitar. Había creado toda una estética genial evitando todo ese tipo de cosas… Contactos se basa en hacer todo lo contrario. Duración, no. Duración es una especie de provocación. Pero Contactos no. Contactos es una película realizada en serio y lo que se trataba era de hacer, partiendo de las ideas sobre todo de Oteiza y de Burch, una película que realizara todo lo contrario de lo que el cine a lo largo de 50 0 60 años había llegado a hacer depurándose. Es decir, utilizar una serie de técnicas que podríamos denominar de extrañamiento, de demostrar lo que el cine tiene de artificio. Mientras que el cine clásico se decía en aquella época que lo que buscaba presentarse como transparente, como limpio, como si no hubiera ningún artificio en las películas…



Paulino Viota (izqda.), junto a Santos Zunzunegui (dcha.), coguionista de Contactos junto a Javier Vega, durante una proyección de la película en la Filmoteca de Cantabria el 2/11/2011


CINE CONTEXTO: Por lo que me ha dicho, hay dos aspectos de Contactos de los que me gustaría hablar. El primero, es que, tal como se dice en los extras del pack que Intermedio publicó con toda su obra (y que, por tanto, incluye Contactos, en una edición restaurada por el Museo Reina Sofía y la Filmoteca Española), todas esas técnicas que rompían con el cine clásico no tenían como fin el distanciar al espectador de la realidad sino todo lo contrario: forzar al espectador a que se implicara con la realidad que se mostraba en el film, una vez que quedaba liberado de todo el artificio con que la misma era presentada…

PAULINO VIOTA: Sí, sí, claro… La idea era que el cine clásico era genial pero un tanto evasivo, por así decirlo. Los aspectos desagradables de la realidad, el trabajo cotidiano, el trabajo de los camareros, el aburrimiento, las partes de la vida en las que no hay atractivo, todo eso el cine clásico tiende a prescindir de ello porque se busca que el espectador esté siempre interesado. Permíteme que te diga, de todos modos, que ciertos cineastas, Antonioni por ejemplo, ya estaba haciendo cosas seguramente mejores que las nuestras pero también en esa línea de hacer un cine completamente distinto y separado de lo que es la tradición clásica. El eclipse, por ejemplo.



Contactos es una película con una trama evasiva narrada, además, de forma aparentemente desconcertante. Paulino Viota nos explica en esta entrevista las claves del film


CINE CONTEXTO: Sí. Incluso otras películas del director italiano como Zabriskie Point (1970) o El reportero (1975) también estarían muy emparentadas. Vista la cuestión de esa manera, ¿podríamos afirmar, como una de las dimensiones de Contactos, que el espectador es el verdadero protagonista de la película?

PAULINO VIOTA: Bueno, es una manera de verlo. Sí. Porque es como si se le pusieran delante los elementos de la película en una especie de presentación sin acabar. Como si fueran materiales brutos de, por ejemplo, un cortometraje. Un montador podría haber elegido las partes más significativas y la película, que dura 65 minutos, podría haberse convertido en una película de 20 minutos, más o menos la duración estándar de un corto. En cierto modo, es como si fuera un croquis para que el espectador haga el edificio. Yo nunca lo había visto así, es una idea que se te ha ocurrido a ti. Pero es muy interesante lo que me has dicho.



En Contactos, la cámara nunca parece estar donde debe estar. Ello provoca un efecto de extrañamiento del espectador en relación a la película pero es un intento por hacer que el espectador abandone su actitud pasiva y tome una actitud activa para que tome conciencia de la realidad que se está exponiendo en el film


CINE CONTEXTO: Lo que también me resulta interesante, en relación a lo que ha comentado sobre la búsqueda ontológica de qué es el cine, es que Contactos, a pesar de prescindir de las formas que se han considerado clásicas a partir de, digamos, David Wark Griffith, sigue siendo cine. Es decir, cabe concluir que la película es un esfuerzo por explorar qué le podemos quitar al cine para que siga siendo cine…

PAULINO VIOTA: Claro, además, ten en cuenta que, en aquella época, existía un cine (por ejemplo, de Andy Warhol que, en algunas de sus películas, prolonga los tiempos extraordinariamente o están desdramatizadas) de vanguardia, que yo no conocía mucho porque no había llegado a España pero teníamos noticia de su existencia a través de las revistas. El cine de Stan Brakhage, por ejemplo. Además de la tradición que conocíamos quienes hicimos Contactos (lo que se llamaba la corriente principal de cine de ficción y de personajes, sobre todo americano y, en menor medida, europeo), hay también una tradición de vanguardia en la que están L’Herbier, Epstein y los surrealistas franceses. Todo eso no lo conocíamos directamente, porque las películas no podían verse. No es como ahora que en internet hay un arsenal inmenso de películas al que, sin mucha molestia, puedes acceder. Entonces, no había esa posibilidad. No era posible ver una película de Germaine Dulac o de alguien parecido. Pero sabíamos de su existencia y que se habían hecho muchas cosas en el cine que no eran las que a nosotros realmente nos gustaban pero contra las que queríamos reaccionar, por razones estéticas y políticas: contra las películas de ficción y de personajes que pueden representar John Ford o cualquier cineasta clásico americano o europeo, Visconti por ejemplo.



Momentos y situaciones que no tienen cabida en el cine clásico, tienen un protagonismo esencial en Contactos: tiempos muertos, las tareas cotidianas, la rutina del trabajo diario…


CINE CONTEXTO: Creo que Contactos fue una película que se anticipó a muchas tendencias que surgieron posteriormente. Recientemente, por ejemplo, he visto Petra de Jaime Rosales. En primer lugar, está el comienzo. La protagonista (Bárbara Lennie) llega a lo que parece ser un hostal o una pensión y es recibida, lógicamente, por la responsable del alojamiento. Lo típico en una película convencional sería que la viéramos llamar a la puerta, que le abrieran, que hubiera un juego de planos y contraplanos de ambos personajes… Pero en la película de Rosales no es así, que yo todo lo vemos desde una cámara que parece estar al fondo de una habitación… Ese comienzo me recordó muchísimo al de Contactos. En segundo lugar, Petra es una película rodada sistemáticamente a través de planos-secuencia de duración variable. Es decir, del mismo modo en que está planteada Contactos… No sé si yo estaba influido por el hecho de que tenía programada esta entrevista con usted pero llegué a la conclusión de que Petra parecía tener una especie de vínculo casi evidente con Contactos. ¿Se anticipó su película a lo que hicieron con posterioridad otros directores y otras cinematografías?

PAULINO VIOTA: Bueno, como es una película con una gran libertad formal, totalmente libérrima, que no se conforma con las formas habituales del cine de 1970, es posible que, como el cine ha seguido existiendo en estos 40 años, se hayan abierto muchas cosas que, quizás, en cierto sentido, algunas de ellas ya estaban prefiguradas en Contactos. A mí me interesa mucho el cine de Rosales, por ejemplo. No sé si habrá visto Contactos o ha visto algunas de mis películas. No sé si habrá influencia o no pero puede haber alguna relación por la manera de ser o la manera de actuar. Rosales, por ejemplo, tiene una película, Tiro en la cabeza (2008), que también tiene una forma muy, muy radical. No digo que tenga que ver con Contactos pero sí que tiene la misma radicalidad que Contactos. También, yo creo que mi cine tiene alguna relación con algunas películas de Chantal Akerman. Hay una película de Chantal Akerman, que está realizada unos años después de Contactos, que se llama Jeanne Dielman (1975), que, aunque es diferente, porque, entre otras cosas, hay una trama relacionada con un crimen, sí que tiene una estética similar: prolongación de las escenas, escenas de la vida cotidiana, dura y repetida, la visión de los trabajos domésticos… Yo creo que tiene que ver con Contactos. Alguna vez, cuando se estrenó Contactos, como en el Festival de Cine de Pamplona, y me pidieron que la acompañara de alguna otra película, la acompañamos de una película argentina, con guion de Jorge Luis Borges, Invasión (1969) que trata sobre una sociedad secreta (no es que la trama tenga que ver mucho con Contactos pero como en esta la acción también es secreta de ahí nacía la conexión entre ambas), y, precisamente, con Jeanne Dielman.



Cuando el protagonista mira a la cámara, cuando es consciente de ella, la película ya no puede seguir: el mecanismo que sostenía la narración se ha roto…


CINE CONTEXTO: Posteriormente, hace el cortometraje Jaula de todos (1974), que parece estar a medio camino entre su primera etapa de cortos y esta segunda etapa de la que acabamos de hablar porque es realista pero su estructura es peculiar: por un lado, va la voz en off, contando lo que ha sucedido, y, por otro, las imágenes. No sé si lo ve igual que yo o no…

PAULINO VIOTA: Sí, creo que llevas razón. En realidad, después de hacer Contactos, lo que yo quería era ser un director de cine profesional. Duración y Contactos me parecen muy bien, no es que reniegue en absoluto de ellas, pero obedecen, cómo te diría yo, a una pasión o a un interés de los que hicimos la película (Santos Zunzunegui, Javier Vega, Guadalupe Güemes, mi mujer, que la hizo conmigo, yo mismo) por la vanguardia, por la política, por un cine que fuera opuesto o distinto al cine que se estrenaba en las salas. Algunos me han reprochado, incluso, que no siguiera por ese camino. Hay gente que piensa que lo más interesante que yo hice fue Contactos. Yo tenía 22 años cuando hice Contactos. Aún era muy joven y me lo podía permitir. Pero cuando fueron pasando los años lo que yo quería era ser un director de cine profesional. Volví, entonces, con Jaula de todos, que fue una oportunidad que me dio un amigo, Luciano Berriatúa, que había comprado un equipo de 16 mm., y que éramos íntimos y trabajábamos juntos, que me dijo: “Mira, te puedo producir un corto”. Y, entonces, yo le dije: “Pues sí”. Efectivamente, Jaula de todos es un poco volver otra vez a lo que José Luis, Tiempo de busca o Fin de un invierno eran: un cine narrativo, al cine que se podía estrenar y que se podía ver y que no era un cine de rechazo o de provocación o de vanguardia o de investigación como podía ser Contactos. Los otros dos largos que hice siguen esta idea de cine profesional.



Imagen de Jaula de todos, con Francisco Algora y Guadalupe Güemes, cortometraje que abre una nueva etapa en la filmografía de Paulino Viota


CINE CONTEXTO: Con uñas y dientes (1979) es, posiblemente, su película políticamente más comprometida. Narra el conflicto que lidera un sindicalista (Santiago Ramos) dentro de su empresa pero sin saber que se está metiendo en un embolado que va mucho más allá de lo que él pensaba…

PAULINO VIOTA: Sí, muy bien definida la situación del protagonista de Con uñas y dientes. Es exactamente esa.

CINE CONTEXTO: En esa película, hay una escena que me parece una de las mejores secuencias noir del cine español de los 70 (y no solo de los 70) que es la secuencia del mercenario. Y que me parece una secuencia perfecta. Una escena perfectamente planificada, con una elipsis inicial (no sabemos cómo entra en la casa pero sí lo vemos al final de la secuencia)… Es decir, Con uñas y dientes es una película muy comprometida pero que utiliza muchas herramientas del cine clásico…

PAULINO VIOTA: Es exactamente eso. Con uñas y dientes está realizada con la pretensión de entrar en el cine comercial. Por tanto, uno de los temas básicos de Con uñas y dientes, aunque no sea un tema propiamente dicho de la película, sino que era un tema en relación a mí mismo, era el de la competencia profesional. Debo decir que fracasé. No sirvió para lo que yo quería: que fuera una especie de tarjeta de presentación para la industria del cine español. Yo quise mostrar en esa película, tenía ya 29 años, y llevaba desde los 11-12 estudiando cine, que era un gran técnico. Es una película concebida, sobre todo, en términos técnicos y profesionales: un cineasta que sabe mover la cámara, que sabe hacer montaje, que sabe cómo mover a los personajes en campo. Que sabe, por ejemplo, en todas las escenas en el apartamento de la chica, que era un lugar muy pequeño, cómo mover la cámara en él, combinarla con los movimientos de los actores, etc. Demostrar que era un cineasta que se sabe el oficio de la puesta en escena, el oficio de director de cine. Pero Con uñas y dientes no solo era eso, evidentemente. También era, y ahí estuvo el error, la consecuencia de que en esos años, como se puede apreciar fácilmente si se ve la película, yo era una persona muy, muy marcada por la política, por el antifranquismo. Como tanta gente, como toda mi generación, por ejemplo, los críticos de la revista Contracampo, que apareció en esos años y era contemporánea de Con uñas y dientes, y que todos ellos eran gente muy de izquierdas. Entonces, en ese sentido, Con uñas y dientes se parece mucho a Contactos, ya que, en ambos casos, se trata de hacer cine político. Contactos es también una película muy política. Has dicho antes que Con uñas y dientes era mi película más política. Y, quizás, lo sea Contactos. Porque Contactos es una cosa realizada en secreto. Ten en cuenta que está hecha en tiempos de Franco y que está hecha sin permisos de rodaje. Es como si fuera una película clandestina. Sin embargo, Con uñas y dientes está realizada en tiempos de Suárez, está realizada completamente dentro de la ley y no podía plantearse ningún problema. Lo que hay en Con uñas y dientes sería la misma actitud política que en Contactos pero con una actitud estética y hacia la profesión cinematográfica completamente antagónica. Es decir, mientras que en Contactos se trata de dar la espalda a la industria del cine y de mostrarse como un rebelde radical y absoluto, en Con uñas y dientes se trata de lo contrario: se trata de mostrar que yo podía hacer cine porque era competente. Pero, sin embargo, no me sirvió para eso porque, realmente, en España no había industria del cine. La industria del cine era que yo mismo y unas muchas otras personas con vocación, interesadas por el cine, se las arreglaban como podían para sacar adelante una película. Digamos que productores verdaderamente productores, que tuvieran dinero y que estuvieran haciendo películas y que buscasen profesionales competentes para ellas, realmente no había. Porque cuando había un productor serio, como Elías Querejeta, Elias Querejeta era, en realidad, un autor, un autor que trabajaba con persona interpuesta de un director. Pero no podías ir a Querejeta con un proyecto personal porque no le interesaba. A Querejeta solo le interesaba hacer las películas de Querejeta. Y era el único que había. Entonces, yo tenía una idea de la industria del cine español y la realidad era que esa industria era mucho más débil de lo que yo pensaba. Con uñas y dientes era, entonces, volver de nuevo a la política. Date cuenta que esa película se hizo en el verano de 1977 y es consecuencia de todo lo que pasó a principios de año, por ejemplo la matanza de los abogados laboralistas de la calle de Atocha, los secuestros que hacía la ETA, en fin, había una situación extraordinaria de violencia, con muchos muertos y la película es una especie de documento de ese momento… Pero, a la vez, ya venían las libertades. Aún no se había aprobado la Constitución, que fue al año siguiente, pero ya se habían legalizado los partidos, incluso el Partido Comunista, que se legalizó en marzo o abril, y la película se rodó en agosto-septiembre… Es decir, que ya había un ambiente de libertad y lo que yo quería hacer una película política muy pronto, para que no se pasara. Quizás, ese carácter de urgencia perjudicó a la película porque yo quería que fuera el testimonio de un momento político muy efervescente, un momento verdaderamente culminante en la política española, un momento de cambio, eso era lo que yo quería reflejar en la película.

CINE CONTEXTO: Ha dicho que la actitud política de Con uñas y dientes es la misma que la de Contactos y creo que eso se refleja en la última frase de aquella. Si la intención de Contactos era que el espectador tuviera una actitud activa y se implicara con la realidad que la película mostraba, Con uñas y dientes termina con la frase de los nuevos directivos de la empresa, que viene a ser algo así como: “Ahora, ustedes tienen la palabra”. Lo cual es, nuevamente, una apelación, esta vez indirecta, al espectador.

PAULINO VIOTA: Muy interesante eso que dices. No se me había ocurrido como no se me había ocurrido eso que has dicho al principio de que, en mis primeras películas, los personajes podían tener un poco el aire del cine de John Ford. Pero es muy interesante lo que has dicho. Ahora que lo dices, pues es verdad que para mí, como para casi todos los cineastas, el espectador es un personaje muy interesante, es un personaje que siempre está ahí, que está en la película, que se le tiene muy en cuenta a la película. En Contactos es para provocarle e, incluso, enrabietarle, poniéndolo delante de una película incómoda pero que, por eso mismo, hace que se le tenga muy presente. No digamos ya en Duración, que fue un intento de provocación hacia los espectadores. Y en Con uñas y dientes, es otra cosa. No hay un elemento de provocación, pero hay un elemento que podríamos denominar brechtiano. Yo era, en esos momento, muy aficionado a Brecht y había visto muchas de sus obras. Y en Brecht se trataba de que el espectador comprendiera y disfrutara de la obra pero que la misma también le sirviera para hacer una reflexión. Esa es una idea típica del teatro de Brecht y ese es el espíritu de Con uñas y dientes.



Con uñas y dientes, una película que reflejaba el clima político de 1977 y que acababa con una apelación al espectador para que reflexionara sobre la realidad del momento


CINE CONTEXTO: Pasamos, entonces, a su último largometraje, Cuerpo a cuerpo (1984), una película que a mí me parece mucho más melancólica, más otoñal… Hay dos aspectos que considero de interés. En primer lugar, desde el punto de vista temático, se tratan de personas de cierta edad que ya han abandonando la juventud y están entrando en la madurez y empiezan a sentir ciertas frustraciones respecto a sus expectativas, quisiera preguntarle si en ella hay una cierta intuición del desencanto sobre la situación y sobre los cambios que se han producido. Y, en segundo lugar, sobre su estructura narrativa, si en ella hay cierta relación, no sé si consciente o inconsciente, con la estructura que tiene La ronda (1950) de Max Ophüls, con esos encuentros dos a dos.

PAULINO VIOTA: Hasta cierto punto, sí. Aunque a mí me gusta muchísimo Ophüls, y La ronda me gusta muchísimo, y me hace muy feliz esa referencia, no sé si la influencia proviene exactamente de La ronda o de un cierto tipo de películas que crean como una especie de sistema de espejos, que crean diversas historias en torno a distintas parejas e intentan mostrar el reflejo de unas relaciones en otras. La gracia de Cuerpo a cuerpo, si la tiene, es que va alternando historias de parejas y el conjunto tiene que producir un cierto efecto estructural, un cierto efecto de comprobar que unos personajes se comportan de una manera y otros se comportan de una manera diferente. Tienes razón en que en La ronda sucede exactamente eso. Mira, desde hace muchos años, un grupo de amigos aquí en Santander nos reunimos todos los sábados para ver una película y el otro día vimos una película de Howard Hawks que se llama Peligro… línea 7000 (1965). Es una película en la que los protagonistas son corredores de coches. Pero lo más importante de la película es la relación que tienen esos corredores con sus novias. Y es una película sobre tres o cuatro parejas que se van entrelazando en la película. El tema de la película es que cada pareja es distinta, tienen cada una sus problemas y se comportan de manera diferente. Yo, entonces, recordé que esa película en concreto sí había influido en la estructura de Cuerpo a cuerpo. Esa película o La ronda u otras, porque hay muchas películas así que casi forman un subgénero. Que muestran distintas historias y que el problema es cómo se combinan unas con otras. Es un problema, al final, de estructura, un tema que siempre me ha interesado mucho. Así hice yo Cuerpo a cuerpo, tratando de buscar la diversidad en las relaciones amorosas. Es decir, que no hay un patrón sino que existen diversos modos de conducta. La idea de fondo que yo tenía era muy sencilla: cada uno de nosotros, entiendo yo, se comporta de forma diferente en función de la persona con la que se relaciona. En Cuerpo a cuerpo, por ejemplo, el personaje de Ana Gracia se comporta de una forma con el personaje de Fabio León y se comporta de una manera completamente distinta con el personaje de Iñaki Miramón. ¿Por qué? Pues porque cada uno de los dos hombres le transmite sensaciones diferentes y ella reacciona según las mismas. Además, para recalcarlo, los personajes de Fabio León e Iñaki Miramón son completamente distintos. Uno es un pelmazo y el otro es un hombre bastante tramposo pero lleno de encanto. Por otro lado, hay que tener en cuenta que hay dos generaciones en la película. Entonces, yo quería mostrar cómo la relación amorosa era diferente para la vieja generación (que está, eso, un poco agotada y un poco nostálgica) que para la nueva generación.



Cuerpo a cuerpo es el último largometraje de Paulino Viota. En ella, diversas historias nos van mostrando el complejo universo de las relaciones de pareja y la actitud contrapuesta de dos generaciones diferentes.


CINE CONTEXTO: Cuerpo a cuerpo es su último largometraje y, a partir de ese momento, usted se centra en la labor de analista cinematográfico, la cual es ampliamente conocida. Hay dos cosas que me gustaría preguntarle. La primera, es que, dentro de no mucho tiempo, va a salir un libro que recopila parte de sus artículos sobre análisis cinematográfico. Y la segunda es si hay algunos títulos que, usted, después de analizarlos, haya descubierto que son obras maestras aunque no estén en la cumbre que considera crítica o público.

PAULINO VIOTA: Pues en estos días me ha confirmado la persona que se va a encargar de la edición, que es Rubén García, que el libro se va a publicar a lo largo de 2019. El libro es una antología, es una selección que Rubén ha realizado de los artículos que yo he ido publicando. Rubén ha realizado su tesis doctoral sobre mi cine. Entonces, conserva muchos documentos, estuvo viniendo a mi casa asiduamente durante meses y estuvo revisando toda mi documentación. Entonces, claro, acopió una documentación enorme sobre todo lo que yo había escrito. Yo he escrito muy poco porque no me gusta escribir pero, como llevo cincuenta años escribiendo, realmente hay que hacer una antología porque, si no, saldría un libro de miles de páginas. Yo no tengo aquí delante los artículos que hemos seleccionado. Creo que son unos diez artículos, que él considera que pueden ser interesantes. Respecto a lo segundo, hay una película que es Rio Grande (1950) de John Ford, que a mí me sigue gustando mucho aunque hace sesenta años que la vi por primera vez. Rio Grande es la última de la “Trilogía de la Caballería”, aunque, en general, está bien considerada. De hecho, hay mucha gente que considera dicha trilogía como una culminación del arte cinematográfico. Yo también lo considero. Pero hay quien piensa que Rio Grande es un poco inferior a las otras dos (recordemos que son: Fort Apache y La legión invencible). Si yo he elegido Rio Grande, que la he  incluido en un artículo final donde hablo de su estructura y de las de Centauros del desierto (1956), también de John Ford, y de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, es porque la vi en esa época de la que te hablé, al comienzo de mi vida, en 1963, cuando tenía quince años, y la vi en unas circunstancias muy particulares. Y, bueno, me enamoré de la película. No es que me guste más que las otras dos de la trilogía, todas me gustan igual, pero las vi más tarde… Es un poco azaroso. Sí he procurado en el artículo, por decirlo así, defender Rio Grande. O sea, mostrar que, para mí, es una película fabulosa. En Ford, hay muchas cosas ocultas, que dejaba muchas cosas en el subtexto, que no lo aclaraba todo. Además, trabajaba con mundos que a él le gustaba mucho: el mundo militar, el mundo del oeste, el mundo de los irlandeses… Que, para quienes no conozcan esos mundos, muchas veces se pierden. Yo llevo sesenta años con Ford y he intentado, hasta el punto que me ha sido posible, informarme sobre esos mundos. Aprender cosas sobre Irlanda, sobre el Oeste, sobre el mundo militar y, así, descubres muchas cosas que están puestas en las películas y que, a simple vista, no se descubren. Mira, te puedo contar una cosa que te puedo decir ahora mismo. En Rio Grande, hay muchos toques de corneta. Continuamente. Pues bien, cada toque de corneta te explica la escena. Hay un toque de corneta por la mañana. Otro, a la hora de comer. Otro, para ir al médico. Otro, a la hora de hacer la instrucción. Es decir, es una especie de guion secreto. Además, en un libro de una autora norteamericana que se llama La música en las películasdel Oeste de John Ford, se publica una ilustración que es una carta de una de las dos mujeres que asesoró a Ford en temas militares, donde le explica cómo son los toques de corneta. Yo creo que Rio Grande viene a ser una especie de síntesis de los tres títulos de la trilogía. Como la hizo la última, tenía más conocimientos sobre el tema. En Rio Grande, prácticamente no hay escena donde no suene la corneta. Y el toque siempre te dice el contenido de la escena. Te dice la hora del día, y, por ejemplo, si es la hora de comer, si es la hora de hacer la instrucción, si es hora de acostarse, de levantarse, o si es momento de formar y perseguir al enemigo… Puede ser un detalle sin importancia pero yo he tardado treinta o cuarenta años de darme cuenta de él porque, claro, yo no era un experto en los toques de corneta del ejército de Estados Unidos. Y, claro, no me había dado cuenta de la importancia estructural que tiene en la película. Es una primicia que te cuento porque el artículo no va a salir hasta dentro de unos meses. Y es que el cine de Ford es como un iceberg. Se sabe que los icebergs, como el hielo pesa mucho, en la superficie del mar aparece una octava parte y siete octavas partes están por debajo. En el cine de Ford, pasa un poco eso.

CINE CONTEXTO: ¿A qué otros directores ha analizado usted?

PAULINO VIOTA: Yo he trabajado sobre muchas películas, en general todas ellas reconocidas como grandes películas. Yo he trabajado sobre Ford, sobre Godard (cuyo cine me ha interesado mucho), sobre Fellini, sobre Chaplin, sobre Hitchcock, sobre Griffith, sobre Renoir, sobre Bresson, sobre Ozu… Yo suelo profundizar en películas que ya se aceptan que son muy buenas. En el libro, por ejemplo, hay un artículo muy amplio sobre la estructura de Hatari! (1962) de Howard Hawks. A mí, me interesan mucho las estructuras. Lo que podríamos llamar la forma global. Como las distintas escenas están articuladas para formar el todo que es la película. Qué aporta cada una y qué relaciones se establecen entre ellas.

CINE CONTEXTO: ¿Cuáles serían sus películas favoritas de Fellini y de Godard?

PAULINO VIOTA: No se. Yo siempre he dicho que de Fellini me gusta mucho Roma (1972). A mí, en general, me gusta el cine sobrio y el cine ascético. Me gusta, por ejemplo, mucho Bresson. Por lo tanto, no debería gustarme Fellini, que es muy proliferante, muy barroco. Cuando era joven, no me gustaba mucho. Pero, con los años, he llegado a la conclusión de que lo que hay en Fellini, ese griterío, esa proliferación de personajes, es muy contraria a mi gusto pero que es muy original en su estructura, en su forma de construir las películas… Roma, por ejemplo, es una película que no tiene ningún argumento y es una sucesión de escenas que se refiere a impresiones que al propio Fellini le ha causado la ciudad de Roma. Amarcord, que está construida sobre las cuatro estaciones del año… Es muy original en sus estructuras y lo hace desde él mismo. No considero que sea un narcisista sino que le considero que se explora a sí mismo porque es un cineasta que busca la verdad y la realidad y el personaje que tiene más a mano es él mismo. En cuanto a Godard, es, con Ford, el otro cineasta de mi vida. Llevo sesenta años estudiándolo. Cuando empecé a leer revistas de cine, a principios de los años 60, el cineasta que estaba de moda era Godard. Sin embargo, sus películas no se estrenaban en España. La primera película que vi de Godard fue Alphaville (1965) y fue en el año 1966. Hasta entonces, nada. Yo me hice una idea de Godard por las revistas. Era mi director idolatrado: era el director maravilloso, innovador, revolucionario… Me enamoré de él antes de ver sus películas. Pero, cuando las vi, no me decepcionó. Me parece un gran creador. En Historias del cine, Godard dice que el más grande creador de formas del siglo es Hitchcock, que a mí también me parece un director fundamental. Pero yo creo que Godard, lleva 70 años haciendo películas, todavía es más creador aún. Sobre todo, en el aspecto formal, en el aspecto de la forma. Para mí, ha sido una figura verdaderamente fascinante. No te sabría decir una película preferida. Me gusta mucho su primer período, Al final de la escapada (1960), Banda aparte (1964), Pierrot el loco (1965) o, sobre todo, quizás, Vivir su vida (1962), que está inspirada por Bresson y por Dreyer y que me parece prodigiosa. Cualquiera de estas películas me vuelve loco. Cada vez que las veo, me derrito.

CINE CONTEXTO: Dos preguntas para terminar. La primera sería qué ha significado Guadalupe Güemes en su carrera porque, salvo en Las ferias, que es un documental, está en todas sus películas. ¿Qué nos puede decir sobre ella?

PAULINO VIOTA: Bueno, sucede una cosa. Que Guadalupe no solo está presente en mis películas sino que está aquí delante escuchando la entrevista (la entrevista la realizamos por teléfono). Así que no sé muy bien qué decir. Guadalupe lo ha significado todo. Absolutamente todo. Yo no hubiera hecho nada de lo que hice sin Guadalupe. Digamos que las películas que hemos hecho, aunque yo figure como director y eso sea técnicamente correcto, porque la puesta en escena la he hecho yo, pero son películas de los dos. Ella actuaba y yo dirigía. Pero ella también trabajaba en el guion. También ha hecho de jefe de producción. Mis últimas películas, tanto Con uñas y dientes como Cuerpo a cuerpo, el verdadero productor fue mi padre. Yo quería entrar en la industria cinematográfica y convencí a mi padre de que fuera productor de cine. Mi plan era, como he dicho, resolver técnicamente muy bien Con uñas y dientes y, a partir de ahí, convertirme en director profesional. No fue así pero mi padre quien la produjo. En el caso de Cuerpo a cuerpo no fue así porque la produjeron un grupo de personas de Santander que querían apoyar a los cineastas que eran de Santander pero, con posterioridad, también entró mi padre. Es decir, son dos películas que pudo hacer gracias a mi padre. A mí, la industria del cine español siempre me ha dado la espalda. Probablemente, con razón. No lo critico. Pero yo no soy un cine español propiamente dicho. Yo no he tenido nada que ver con la industria, no formo parte de la Academia de cine, ni nada de eso. Y yo me considero dentro del cine español una especie de marciano. Como Jerry Lewis en Un marciano en California (1960). Por cierto, aprovecho para decir que Jerry Lewis es un cineasta que me gusta mucho. Te digo todo esto porque Cuerpo a cuerpo salió adelante gracias a Guadalupe. Cuando ya no había dinero, y siendo actriz en la película, se encargó de la producción. O sea que imagínate. Pero yo he compartido siempre con Guadalupe todo. Todas mis ideas… Nos conocimos en el 1966 y llevamos una especie de conversación cinematográfica incesante desde entonces.



Guadalupe Güemes en seis momentos de la cinematografía de Paulino Viota. De izqda. a dcha. y de arriba abajo, en José Luis, en su primera aparición en una película del director, en Tiempo de busca, Fin de un invierno, Contactos, Con uñas y dientes y Cuerpo a cuerpo


CINE CONTEXTO: Para concluir, vamos a hacer una pregunta que estamos haciendo a todos los entrevistados. ¿Qué debería incluir una revista nueva como Cine Contexto para que su lectura fuera de su interés?

PAULINO VIOTA: Yo creo que la crítica de cine en España, en general, es de buena calidad, mejor que nunca. Yo compararía dos períodos. El periodo de formación mío, que son los años 60, el período de Film Ideal, Nuestro Cine, Cine Studio, más tarde de Contracampo. Bueno, yo creo que Contracampo era una revista estupenda, todavía se puede leer sin que haya quedado desfasada… Hace unos diez o doce años, se publicó un libro con una antología con textos de Contracampo, en la que hay textos míos… Pero yo creo que, ahora, se ha dado un salto cualitativo favorable en el análisis cinematográfico por el hecho importantísimo de que se pueden ver las películas en tu casa y, por tanto, la puedes verdaderamente destripar como los críticos literarios podían destripar una novela. Yo creo que se está haciendo buena crítica en España y con buenos criterios. Aunque yo he sido muy político en los años 60, en la época de Contactos y Con uñas y dientes, yo creo que la crítica se debe basar en el análisis textual, es decir, el análisis de las formas más que del contenido. El contenido siempre suele ser el gran protagonista de la mayoría de las críticas, también de los cinéfilos no muy profesionalizados. Yo creo que la labor de los profesionales de la crítica y de la historia del cine debe centrarse en el análisis de las formas. Esa ha sido la gran batalla de mi vida y es lo que he llevado a mis clases.


Como ven, el contenido de la entrevista ha sido amplio, rico y profundo. Hemos visto que las dificultades para hacer cine en los años 60 y en los años 70 se parecen mucho a las que muchos directores jóvenes nos cuentan para sacar adelante sus películas. Hemos profundizado en el clima cultural y creativo de esos años y en las ideas que existían detrás de las obras creadas en esos años tan importantes en la historia de nuestro país. Hemos averiguado detalles del cine de Ford que nos despiertan las ganas de volver a ver las películas del maestro estadounidense para descubrir detalles que, con anterioridad, nos han pasado desapercibidos. Y, creo que lo más importante, hemos ayudado a nuestros lectores a que conozcan mejor la figura de un cineasta que, a pesar de que su obra es reducida, es clave tanto porque constituye una personalidad única y original dentro de nuestro panorama cinematográfico y porque constituye un antecedente crucial de muchas tendencias posteriores que han sido fundamentales en el cine contemporáneo. Me gustaría haber sido capaz de transmitir en el artículo toda la lucidez e inteligencia de Paulino Viota, un director y un analista cinematográfico decisivo que merece que se le reconozca su lugar dentro de la historia de nuestro cine.



Carátula del pack que Intermedio publicó con la filmografía completa de Paulino Viota, incluyendo Contactos en su versión restaurada por el Museo de Arte Reina Sofía y la Filmoteca Española



Comentarios